FOTOPOP

DIE LACHENDE KUNST DES MILAN KUNC

Künstler in ltalien haben es schwer. Sie sind hin- und hergerissen zwischen einer allgegenwärtigen öbszönen TV-Kultur, die die wahre Kunst vernichtet, aber die Wünsche im allergrößten Stil bindet und einer großen bildkonstlerischen Tradition, die im toten Winkel der elektronischen Kanäle dämmert.
THE LAUGHING ART OF MILAN KUNC

It is difficult to be an artist in Italy. One is caught between an everpresent obscene TV- culture on the one side, which, while destroying art, binds common desires in a grand fashion and on the other side a great tradition in the fine arts which transcends the reach of electronic channels.
Die TV-Kultur ist eine erotisch-politische Show der Extraklasse, europäische Speerspitze der medialen Hirnerweichung, zugleich ein Pool der süßen Sünden, der verbotenen Genüsse, aber auch der großen repressiven Freiheit, die Hedonimus heißen mag, wenn man es moralisch, oder Nihilismus, wenn man es metaphysisch meint. Der äther lebt, die Bilder fliegen mit Lichtgeschwindigkeit und sinken langsam ein in die synthesesüchtigen nimmersatten rechten Hirnhälften der mediterranenen Blick-Menschen.
"I love Italy". Das ist das eine. Ubiquität, Simultaneität. Alles herein- und alle hingerissen. Größer als der menschliche Wille das elektronische Schicksal. Bertolucci flieht nach China in die Wüste. Abgeturnt. Um was zu machen: bunte bewegte Bilder. Davon die offensive Variante: Jeff Koons und Cicciolina als bunte Vollplastik, d.i. Post-TV-3-D-Artware.
TV-culture is a first-class variety show of erotics and politics, at the forefront of Europe's brain-desolving mass media. A pool of sweet sins and forbidden pleasures which simultaneously greatly represses liberty. It can be defined as hedonism if viewed morally or as nihilism if approached metaphysically. Ether lives; images race by at the speed of light only to sink slowly into the synthesis-addicted, never satisfied right half of the Mediterranean visual peoples brain. "I love Italy". On the one hand: Ubiquity, simultaneousness. Everything included and everybody infatuated. Larger than human will is electronic fate. After China, Berfolucci flees into the desert. Frustrated. And what for? To film colorfully moving imagery.
An offensive variation of this is Jeff Koons and Cicciolina as a colorfull sculpture: Post-TV 3-D-Artware.
Und auf der anderen Seite die alten Bilder, grau, starr, vereinzelf. Figuren aus Stein, verwittert, beschädigt im Laufe der Zeit. Zweitausend Jahre, funfhundert Jahre.im Museumsflur, verstreut über Gärten und Parks, in Büschen, hinter Sträuchern: sie wachsen aus einer anderen Zeit und überrumpeln den Besucher - Milan Kunc zum Beispiel in seinem einschneidenden Rom-Jahr 1988. Sie sind zwar da, die Figuren, die Hand streift über ihre poröse Oberfläche, aber das eben ist das Problem: daß sie nicht virtuell sind wie das, was wir Zuschauer und -schalter mit unserem Leben verwechseln, sondern staubig, hart und wirklich.
Und ein weiteres: Ihre Gegenwärtigkeit ist eine andere. Nicht-daß sie von einer bestimmten anderen Zeit erzählen irritiert (das tun sie lediglich für eine handvoll Kunsthistoriker), sondern daß sie ein anderes Zeitverhältnis eröffnen: Sie ragen von einer Zeitdimension in eine andere, sind tot und dauern doch. Wie vergänglich ihnen gegenüber der Betrachter!

Gibt es eine andere Konfrontation, die das Gefühl der eigenen Zufälligkeit und Endlichkeit so unabweisbar macht?












On the other hand: the old paintings, grey, static, isolated. Figures out of stone, aged from weather, damaged in the course of time. Two thousand, five hundred years. In museums, scattered over gardens and parks, in bushes, behind hedges: they grow out of a distant period and overwhelm the vistors. Like Milan Kunc, for example, during his decisive Rome-year 1988. They are indeed there, these figures, one's hand can rub their porous surface,, but that is exactly the problem: that they do not reflect the reality which we as viewers mistake for our lives but rather are dusty, hard and real.
And yet another aspect: Their presence is of a different nature. They are irritating not because they reflect a particular period (that is only the case for a handful of art historians) but rather that they open a different relationship to time as such: they extend from one time dimension into another - they are dead and yet immortal. How mortal than is the viewer in comparison. Is there another confrontation which so clearly articulates the feeling of one's own accidentalness and mortality?
Der Künstler in Italien ist hin- und hergerissen. Dort die virtuellen, ubiquitären, gegenwärtigen Bilder, hier die realen, vereinzelten alten. Dort die "lebendige" Kultur, universell kommunikable Bildwelten, das große komplex vernetzte Medienhirn, hier die "tote" Kultur, Erinnerung bestenfalls, daß Erinnern einmal bedeutsam gewesen sein mag.

Milan Kunc weicht der großen kulturgeschichtlichen Illusion erhabener Grige, die wie eine klebrige transparente Masse die alten Bildwerke immer noch umgibt, mit allerKonsequenz aus. Er schlägt die beiden, den Künstler in Italien hin- und herreißenden Welten überkreuz, er schichtet sie nicht eigentlich, sondern läßt sie sich wechselseitig dekorieren. So gerät ein antiker Torso ins gekachelte Bad und ein anderer raucht Zigarette mit Spitze. Natürlich ist das witzig.'













The artist in Italy is in a dilema. Caught between the virtual, ubiquitous contemporary images and the real, isolated old ones. Between the "living" culture, universally communicable world pictures, the large complex media brain network and the "dead" culture at best a rememberance that remembering once might have been significant.

Milan Kunc is consequent in avoiding cultural history's illusion of sublime greatness which shrouds old paintings like a sticky transparent substance. He combines the two worlds confronting the Italian artist not by stratifying them but by allowing them to integrate in complementary decoration. That's how it happens that an antique torso lands in a ceramic-tiled bathroom and that another smokes with a cigarette holder. That, of course is humorous. Had a design artist made a postcard out of it, the enlightened message of the corroded figure sitting with a rubber stem would seem to be: "Smoking is dangerous to your health".

Rauchen schadet ihrer Gesundheit' wäre die aufklärerische Botschaft der zerfressenen Sitzfigur mit Gummistengel, wenn ein Designer-Künstler Postkarten daraus machte. Milan Kuncs Arbeit ist eine geringfügig, aber entscheidend andere: Er stellt den Posfkartenblick als solchen aus, unseren eigenen leicht über die Oberfäche schwingenden Betrachterblick. Anders als das Neo-Pop Duo Fischli & Weiss in seiner raumperforierenden Postkarteninstallation in München und Düsseldorf, macht er große Kunstformate und zeigt was passiert, wenn unser durchgestyltes TV-Bewußtsein auf das stößt, was schlichtweg als sein Gegenstück im kulturellen Umlauf ist: die grogße, ernste, alte Kunst. Es ist peinlich so erwischt zu werden, doch komisch auch und ruhrend. Milan Kunc wird nicht selten angefeindet, weil er unsere folkloristisch gestanzte Wahrnehmungsform, unseren viel umworbenen und von der Konsumwerbung längst zutiefst durchgestylten Blick ausstellt, uns ihm peinlich konfrontiert. Auf diese feine Differenz kommt es an: Ob unser satter, überernährter TV-Blick weiter gefüttert, oder ob er selbst sichtbar gemacht wird. Milan Kuncs work ist slightly but decisevly different: he exposes the postcard perspective as such - our own viewers perspective which sweeps over the surface. In contrast to the Neo-Pop Duo Fischli & Weiss with their room permeating postcard installation in Munich and Düsseldorf, Milan Kunc constructs large art formates and shows what happens when our stylized TV-consciousness meets with it's cultural opposite: the grand, serious, old art. It is embarrassing to be caught this way yet at the some time comical and touching. Milan Kunc is not seldom subject to hostility because he exposes our folklorish way of perceiving as well as our fought-after and from consumer advertising thoroughly stylised attention. The embarrisingly confronts our form of perception. This fine difference is decisive: that is, if our stuffed, overnurtured TV-perception is fed further or if it in itself becomes obvious.
Doch in den übermalten Fotos des neuen Zyklus ereignet sich mehr als das. Nicht nur werden die statuarischen Bildwerke mittels einer Projektion von Versatzstücken kitschiger Anmut und Vitalität (Schmetterlingsjagd, Blumenrispen) 'verziert' und also gegenwartsgemäß verzerrt, umgekehrt wird auch der biomorphe Körper gleichsam petrifiziert; er wird vereinzelt und in die nähe der antiken Imago gerückt. Der steinerne Torso wird belebt, der lebendige Körper gebannt: von der Kamera fixiert, dann 'ausgeschnitten'. Die schwarz/weiß Fotografie in flächig bunter Umrahmung gleicht den nackten Frauenkörper dem steinernen Bildwerk an und umgekehrt. Diana im Bad mit vorwitzigem Goldfisch? Venus in der Milchstraße schwebend? Künstlich, ganz und gar artifiziell wirkt die Verlebendigung des Toten und die Transposition des Lebendigen in den Bildraum. Yet in the fotos painted over in the new series even more becomes evident. Not only are the sculpture-like works "embellished" by means of protecting interchangeable motifs of sentimental grace and vitality (butterfly hunt and panicies) and thereby distorted in a contemporary concept. But rather the biomorphic body is virtually petrified; it is isolated and moved toward the antique image. The stone torso is vitalized, the living body banned: fixated by the camera and than "cut out". Black and white photography surrounded by fields of color resembles the naked female bodies of the stone work and viceversa. Diana bathing and being accosted by a pert goldfish? Venus suspended in the Milky Way? This vitalisation of the dead appears competely artificial as does the transposition of the living in the picture's space.
Und beiden, dem fleischlichen wie den steinernen Körpern sind nochmals kleine biomorphe Gebilde beigesellt: Kringel, Wellen, Spiralen, Federn usw.
Zusammen mit den pflanzlichen Motiven bilden sie ein ornamentales Geflecht, das Natur zugleich erinnert und ersetzt, sie zitiert und ironisiert, sie auf jeden Fall, statt nachzubilden inszeniert.
Little biomorphic shapes once again accompany both the fleshy and the stone bodies: curls, waves, spirals, feathers, etc.
Together with plant motifs they construct an ornamental patchwork which resembles and replaces nature at the same time. It cites and treats them with irony, it stages instead of reconstructs.
"Das Ornament ist gerade deshalb so schön, weil es die Spuren seiner Herkunft bewahrt - als ein spielend inszeniertes Stück Natur. Sei es Tier- oder Pflanzenornament, steppennomadisch, skythisch, ägyptisch, einheimisch oder barbarisch - es ist immer sprechend, sehend, wirkend." 1)
Barocker Rest im Fotopop des Milan Kunc. Nichts ist natürlich, gegeben, gut, alles ist kunstlich, reversibel, hohl. Daß Kuncs Arbeiten schließlich auch als ein Nachtrag zur europäischen Vanitasdarstellung aufgefaßt werden kann, geht ohne Anstrengung bei dem Bild "Happy Construction" ein, den Margeriten, die hell und strahlend, doch in Reih und Glied herauswachsen aus den Armiereisengitter der Betonbauer.
"The ornament is especially beautifull because it contains the traces of it's origin - like a playfully staged piece of nature. Whether if be an animal or a botanical ornament, like nomades of the steppes, Scythian, Egyptian, domestic or barbaric - it is constantly speaking, seeing, acting." Baroque fragments in Milan Kuncs Fofopop. Nothing is natural, given, good; everthing is artificial, reversible, empty. One can readily understand Kuncs works as an appendix to the European Vanitas- presentation when viewing white ox eyes, bright and shining, yet still growing in rows out of the iron fencing.
Und da bekanntlich die tiefste Heiterkeit dem zuteil wird, der am Abgrund lebt, weiß man, von wo und von welcher Art das Lachen ist, das hier gelacht wird: dem Betrachter entgegen. Die lachende Kunst wird selbst den pietätvollen Verehrer der alten und kritischen Skeptiker der neuen Kunst für einen fassungslosen Moment ins heitere Schweben versetzen. Denn so leicht ist uns die Kunstschwere unser Lebtag noch nicht untergekommen. Es ist, als ob man einmal die Schubkarren vor der riesigen Baustelle der abendländischen Kunst leer hätte stehen lossen können und in italienisch heiterer Gleichmut ruhig eine rauchen durfte. Oder auch zwei.

Hubert Winkels
März 1991

And since, of course, the deepest amusement belongs to the one who lives closest to the abyss, one knows from whence and what type of laughing it is which is laughed here: towards the viewer. For a moment the laughing art is able to move even the pious admirer of old art and critical sceptic of modern art into amused suspension. We have never experienced the weight of art in such a lite way. It is almost as if one had once been able to leave the wheelbarrel empty in front of the gigantic construction site of occidental art and with an Italian gay complancy, have a smoke. Or maybe two.

Translated by Dean Johnson

1)Ossip Mandelstam: 'Gespräche über Dante'.
Gesammelte Essays 1925 - 1935. Zürich
(Ammann Verlag) 1991 S.115